Le nuove personali di Carone e Zdjelar in mostra allo SpazioA

PISTOIA – Due nuove mostre in arrivo alla Galleria SpazioA di via Amati, che inaugureranno entrambe sabato 18 novembre dalle ore 15 alle 20.

Si tratta di “Nevermore”, la sesta mostra personale in galleria di Francesco Carone, curata da Alessandro Rabottini, e di “Becoming Alphabet”, un focus sul lavoro di Katarina Zdjelar nella project space della galleria.

Al centro della galleria troneggia una macchia nera, lucida e precisa nei contorni. È una sorta di architettura autosufficiente, un fiore duro composto da tre soli, rigidi petali liscissimi. Un recesso misterioso eppure ospitale, un riparo elegante come i tre pianoforti a coda i cui coperchi sono serviti ad assemblarlo. Nevermore è il titolo che, a partire da quest’opera, si irradia all’intera mostra, come uno scongiuro e un rimpianto che rimbalzano tra le pareti, propagandosi all’infinito.

“Nevermore” (un’espressione ormai desueta che in inglese significa “mai più”) è l’unica, reiterata risposta che il protagonista del componimento poetico Il corvo riceve, durante un’inattesa visita notturna, da un corvo che picchietta alla sua porta. Pubblicato nel 1845 da Edgar Allan Poe, il poema inscena un dialogo ritmico e surreale tra quello che lo scrittore definisce un “uccello d’ebano” e un uomo dotato di una “triste immaginazione”: agli interrogativi di quest’ultimo sulle possibilità di riabbracciare l’amata e defunta Leonora, il corvo risponde sempre e soltanto con un insistito, desolante e perentorio “mai più”, nemmeno fosse un pappagallo che, inzuppatosi di tenebra, parla sotto mentite spoglie.

A partire da quest’allegoria gotica che, come un monito e una litania, scandisce il tema del trascorrere del tempo nella sua natura profonda di perdita definitiva e irreversibile, Francesco Carone costruisce una mostra dall’atmosfera raccolta come quella di una casa. Un interno illuminato da un bagliore notturno dove Carone raccoglie pochi oggetti, alcuni dei quali fabbricati, altri ottenuti a partire dal recupero e dalla manipolazione di cose dismesse, come il tessuto liso che ricopriva una tavola da biliardo e che ora ritroviamo impreziosito di foglia oro (Crocifissione, Mond); una bandiera italiana che ha sventolato fino a perdere il rosso, ora arricchita da una simbologia sconosciuta (E fu sera e fu mattina); uno sgabello non più utilizzabile a meno di non sedersi sulla sfera di ceramica nera che lo sormonta (Bulbo). Su questi oggetti, Carone sembra adoperarsi con una sorta di accanimento che è tanto terapeutico quanto poetico, rispondendo a un impulso di cui l’arte, soprattutto quella contemporanea, pare ritrovarsi spesso investita, ossia quello di sottrarre le cose all’oblio cui sono destinate.

Nelle loro dimensioni semi-ambientali, altre opere svolgono quasi la funzione di coordinate spaziali per questo interno domestico solitario e diradato: possiamo immaginare di accovacciarci all’interno di quell’architettura parziale costituita da Nevermore, quasi fosse un pensatoio privo di consolazione filosofica, o cercare un calore che non troveremo mai gravitando attorno a una fiamma fissa e buia, posta ai piedi di un’asta di ottone che definisce l’altezza dello spazio (Dedalo). Un volume di cemento (Cura della follia), anch’esso poggiato a terra, pare evocare la presenza familiare della cassa di un impianto stereo, se non fosse anch’essa una cosa sorda e inerte come il materiale che ne paralizza le vibrazioni.

È solo uno sguardo più attento quello che ci permette di notare come la fisionomia di questo “strumento” silente sia il prodotto di uno scavo scultoreo e non di un assemblaggio tecnologico: la forma di un imbuto per alimenti ha inciso in questo parallelepipedo di cemento l’impressione di un’apertura che non emette suono, così come i coperchi dei pianoforti di Nevermore non vibreranno mai di alcuna melodia.

C’è un’unica presenza, debolmente antropomorfa, ad albergare in questa unità d’abitazione altrimenti destinata a una sensibilità scossa e vigile come quella di un insonne, che percorre e ripercorre lo stesso corridoio alla ricerca di un appiglio, che perlustra le stesse pareti nel tentativo di liberarsene: è una testa di ceramica che trascina, come una coda, una corda erosa (Scia); una presenza ambiguamente mitologica che si dibatte tra le sembianze di una sirena da ripostiglio e quelle di una medusa artigianale, adagiata come un reperto su una carta da parati di plastica a bolle d’aria e finte perle. Un materiale, quello comunemente conosciuto come “pluriball”, con cui proteggiamo le cose che dobbiamo riporre via e con cui trasportiamo gli oggetti delicati.

Un materiale che denota una transizione, un rivestimento che segnala un abbandono – momentaneo o definitivo che esso sia, non importa – e che qui troviamo esteso a decoro parietale, come se di fragilità fosse investita l’intera situazione spaziale che ci troviamo a percorrere.

Francesco Carone sembra proiettare la sua “triste immaginazione” sugli elementi di un interno domestico che si fanno compagnia tra di loro senza per questo ospitarci; oggetti che, se interrogati, paiono restituirci la stessa, medesima risposta alle domande che poniamo loro come “l’uccello d’ebano” insistentemente fa nel componimento di Poe. Il teatro di questa interrogazione sulla fine delle cose è un teatro domestico, per quanto i brandelli che lo compongono siano accesi di un’immaginazione a tratti surreale, un’immaginazione solitaria e notturna, infestante.

Ci sono momenti in cui, osservando le cose più prosaiche e quotidiane che ci circondano, scorgiamo la nostra fine nella loro. C’è chi, come gli artisti e i poeti, riesce a dare forma a quest’angoscia e per loro quell’attimo di realizzazione diventa un campo metamorfico e immaginifico, in cui le cose superano la propria apparenza. La maggior parte di noi, invece, in quell’attimo ammutolisce e con noi le cose, che restano cose senza scampo. Allora riemerge la memoria degli ultimi versi di Cesare Pavese, l’immagine finale – trasformativa e per questo salvifica – che chiude Verrà la morte e avrà i tuoi occhi, quella dello scarico del lavandino del bagno che diventa l’ingresso all’Ade.

Le opere in mostra di “Becoming Alphabet”, invece, approfondiscono la ricerca dell’artista attraverso un’ampia selezione di video che ripercorrono le tematiche principali del suo lavoro, insieme ad una scultura in vetro.

Il corpo sonoro, la voce, il linguaggio sono da sempre interessi centrali della pratica di Zdjelar, insieme alle idee di estraneità, estraniazione e normalizzazione. Zdjelar esplora i processi di autorealizzazione con tutti i loro paradossi, promesse e fallimenti. Si occupa nello specifico di voci non autoritarie che abitano sistemi regolati (conoscenza, lingua, ideologia), mettendo in discussione il sistema in cui appaiono in termini di etica, valore e diffusione. Zdjelar articola queste idee in primo luogo con il suono e l’immagine in movimento, ma si avvale anche di altri medium, come sculture di vetro, fotografia, scrittura.

L’interesse di Zdjelar per il linguaggio è emerso dalle applicazioni pratiche di un “controllo amorevole” imposto dai sistemi regolati di adozione e inclusione sociale nelle società sviluppate e liberali del mondo. La dialettica di individuo e comunità è centrale nella sua pratica, e si esprime nella frattura tra un linguaggio astratto e universalmente valido e una voce concreta, immancabilmente fisica.

L’apprendimento, l’esercizio, la prova hanno un significato particolare per Zdjelar in quanto metodo codificato di integrazione culturale che coinvolge non solo un simbolico “rito di passaggio” dell’individuo sradicato, ma anche gli stessi affetti materiali e corporei che plasmano il “corpo parlante”. “Non c’è voce senza uno stampo” scrive Mladen Dolar. “Non c’è voce senza contraddizione, e non esiste un modo semplice di uscire da questo dilemma, il conflitto che fa convergere l’individuale e il sociale, il singolare e l’universale, il corpo e la cultura, il godimento e il codice, la saliva e i fonemi…”.

Molti lavori delineano il limite, la vulnerabilità o il fallimento, ma anche le potenzialità e sfide insite nel mettere in atto le convenzioni estetiche o sociali o le esigenze imposte dai sistemi regolati di potere. Nell’arte di Zdjelar, spesso la musica e la musicalità sfiorano e avvolgono queste idee. Come scrive David Marcus sulla rivista “Art in America”, parlando della sua pratica: “La musica funge da punto di accesso alla sfera sociale, un mezzo per misurare, o meglio sondare, le dimensioni complesse della soggettività, della differenza culturale e della reazione affettiva condivisa”.

Nel lavoro di Zdjelar sono spesso le interruzioni a parlare, mentre si esplorano narrazioni che non possono essere esposte in un continuum. Spesso, nei suoi lavori in video, l’artista usa la modalità delle prove come strumento metodologico. Forse richiamando le idee di Brecht e Müller che concepivano sceneggiature per il lavoro e il non-lavoro, nella sua pratica video Zdjelar interpreta il copione come combinazione di due forze in gioco: caso e controllo, ovvero sistema e improvvisazione.

Di recente ha approfondito questo concetto nei lavori Gaze is a bridge (2023) e Europe, where have you displaced love? (2019) ma in precedenza anche, per esempio, in My Lifetime (Malaika) (2012), Shoum (2009), Untitled (A Song) (2016) per nominarne solo alcuni. La modalità della prova, del tentativo, dell’indugio è per lei un modo di tenere insieme queste due prospettive. Annemarie Matzke fa un’osservazione acuta quando dice che ogni pratica di prova o ripetizione sta anche, al tempo stesso, lavorando sulla istituzionalizzazione della propria attività. Nella sua trasformazione permanente, questa idea della prova come pratica mette in discussione le condizioni del lavoro stesso.

Zdjelar ha adottato questa prospettiva in buona parte dei suoi lavori, tra cui Not A Pillar Not A Pile (Dance for Dore Hoyer) (2017), basato sul materiale d’archivio incompleto e poroso di una coreografia del 1945. Il materiale d’archivio è intessuto nel contenuto prodotto ex novo, con lo scopo di espandere la prospettiva contemporanea di solidarietà, arte e politica femminile.

In questo corpus di lavori le interruzioni sono elementi formativi, punti di snodo che consentono di connettere diverse pratiche (Kollwitz, Hoyer) e storie (passate e presenti). Nei lavori di Zdjelar è anche presente la pratica dell’omaggio e del dialogo intergenerazionale, come nel suo lavoro più recente, Gaze is a bridge (2023), ispirato a un quadro dell’artista croata Nasta Rojc del 1912. Zdjelar qui intraprende un’ulteriore interrogazione di alcuni dei filoni in cui si è imbattuta mentre realizzava i suoi ultimi lavori nel contesto della sua ricerca mai interrotta. In particolare, questi lavori esplorano il modo in cui un corpo ne incontra un altro come luogo di resistenza e possibilità, rimandando alla fragile agentività dell’azione collettiva nel presente.

I lavori più recenti di Zdjelar guardano al potenziale e all’eredità delle pratiche femministe pacifiste, come quella dell’artista Käthe Kollwitz e della coreografa Dore Hoyer, della poeta Athena Farokhzad e di diverse musiciste contemporanee e adesso della pittrice Nasta Rojc e delle loro alleate di oggi, dando luogo a un incontro che attraversa la storia e le generazioni.